نگاهی به فیلم خانه پدری | سنگ تعصب بر جمجمه زندگی
عیاری در فیلم «خانه پدری» روایتی از پنج نسل خانوادهای در تهران را طی ۸۰ سال به تصویر کشیده و دست به بازنمایی سرکوب تاریخی زده است.
کیانوش عیاری در «خانه پدری» پای تاریخی از سرکوب و خشونت را وسط کشیده که نیروهای دخیل در زیست اجتماعی به بازتولید وضعیت طی نسلهای مختلف پرداختهاند و به این صورت دست به بازنمایی سرکوب تاریخی زده است. این کار را هم در استراتژی رسمی فیلم و هم در زمینه محتوایی انجام شده است.
عیاری در فیلم «خانه پدری» روایتی از پنج نسل خانوادهای در تهران را طی ۸۰ سال به تصویر کشیده است. روایتی با محوریت کشته شدن «ملوک» دختر بزرگ خانواده به دست پدر سنتی و برادر نوجوانش و دفن کردن جسد او در زیرزمین خانه. در روایت نسل اول «ملوک» حضور داشته و به قتل میرسد و در روایت سایر نسلها جسد ملوک در زیرزمین خانه از چشم کسانی که از راز جنایت بیخبر هستند و به زندگی در آن مکان ادامه میدهند، محور داستانها میشود. پنهان کردن دال اصلی روایت و فقدان ظاهری او با وجود اثرگذاریاش بر زندگی نسلهایی که میآیند و میروند، اتفاق بخش اول فیلم را به حلقه اتصال روایت سایر بخشها تبدیل کرده است.
اولین برخورد با زن در این فیلم همراه با خشونت بیحد و اندازهای است که در بستری از رابطه پدر-فرزندی اتفاق میافتد و قبول و پذیرش آن برای مخاطب بسیار ثقیل است. کشتن دختر به دست پدر آن هم با بهانه واهی آبروریزی که هیچگاه تماشاگر از اصل ماجرا که واقعا ملوک چه خبطی انجام داده که مستحق این عقوبت باشد، خبردار نمیشود.
عیاری با دستمایه قرار دادن مرگ فجیع ملوک پای وضعیت کلی را در قبال زن در تاریخی که آن را روایت میکند به میان کشیده و در این راه قدم به قدم در ریتم و فرم اثر بدون دست زدن به فضای یکدست فیلم پیش میرود و همین تمهید روایت یکدست و ریتم یکنواخت و ناظر بیطرف در فرم، وضعیت را در بستر تاریخی مدنظر فیلمساز هولناک کرده است. برای پرداختن به سازوکار فیلم در نمایش این موقعیت تاریخی در مجال کوتاه این نوشتار از دو جهت نگاهی به فیلم میاندازیم. یکی سازوکارهای فرم اثر در پیوند با تاریخ و سرکوب مدنظر و دیگری نحوه نگاه به زن به مثابه ابژه سرکوب در این فیلم.
رنگ و سیاهی، تضاد صورت و حقیقت
خانهای پر از رنگ و نوستالژی. این اولین برخورد تماشاگر امروز با فضای «خانه پدری» است. حیاطی با درخت انجیر و گلهای زیبا و زیرزمینی که برای تماشاگر امروز حکم اثری تاریخی پیدا کرده است. قالیهایی قدیمی که برای رفو روی هم چیده شدهاند و کوزهها و ظروف سفالین که همگی حسی نوستالژیک برای تماشاگر به همراه دارند. فیلم با شکل گرفتن دربی قدیمی بر روی تیتراژ آغاز و ملوک سراسیمه وارد خانه میشود. ورود تماشاگر به زیرزمین همراه با ملوک است و در همان اولین مواجهه با زیرزمین شاهد کندن چیزی شبیه قبر توسط محتشم برادر کوچک ملوک هستیم. در همین اولین مواجهه پرده از رازی مخوف که در شرف وقوع است برداشته میشود. تمام زیباییها یکجا رنگباخته و با وجود اصرار فیلمساز بر پررنگ بودن فضا و در چشم بودن المانهای بصری زیبا، تاریکی ناشی از نزدیک شدن به واقعه هولناک بر ذهن و چشم تماشاگر گسترده میشود.
عیاری در همان ابتدا به وارونه کردن زیباییشناسی در فیلم روی آورده است. فضای پررنگ و نور و رنگهای شاد در کنار المانهای همبستگی ارگانیک جامعه سنتی در برابر اتفاقی که در شرف وقوع است تضادی در زیباییشناسی به وجود آورده که منجر به درک جهان تاریک فیلم بهرغم رنگهای شاد موجود درصحنه در ذهن تماشاگر شده است. ملوک به طرز فجیعی به قتل میرسد و تمهید کارگردانی در صحنه قتل ملوک که دوربین در وضعیتی همسطح با سوژه درون کادر قرار گرفته و یک بیطرفی از جانب نگاه ناظر را تداعی میکند، بر خشونت صحنه و حقیقت خشنی که در جریان است دامن میزند.
فضای رنگ و نور در فیلم طی اپیزودهایی که مربوط به نسلهای بعدی است به مرور متناسب با حقیقت سیاهی که در زیرزمین خانه دفن است، دستخوش تغییر شده و رنگها از طیف رنگهای شاد به سمت رنگ سیاه حرکت میکند. فیلم به مرور در هر اپیزود از این رنگپردازی شاد و رزولوشن بالا فاصله میگیرد به گونهای که در اپیزود آخر تونالیته خاکستری در کنار خانهای که ویران شده بر فضای فیلم حاکم میشود. گویی حقیقت در هر دوره تاریخی از زیر گور به سطح زمین نزدیکتر شده و بر فضای خانه رنگ واقعیت میپاشد. هرچه پدر در بخش اول تلاش میکند جسد ملوک را زودتر از نظرها پنهان کند و همه چیز را عادی جلوه دهد، حقیقت ملوک در هر نسل به مرور خود را از زیر خروارها خاک بالا کشیده تا در نهایت در بخش آخر نماد این هویت همیشه حاضر در آن خانه در تصویر اسکلت جسد که با نبش قبر توسط فرزند محتشم بیرون آورده میشود، هویدا گردد. پس خانه به مرور رنگ باخته و سیاهی ناشی از حقیقت پنهان در زیرزمین بر فضای خانه حاکم میشود.
اگر در بخش دوم محل دفن جسد ملوک تبدیل به مکانی شده که خوشههای انگور از آن آویزان است و کماکان رنگ بسیار شادی بر آن پاشیده شده، در بخش چهارم تمام اهالی خانه لباس مشکی به تن دارند. هرچند به بهانه مرگ پدربزرگ، اما این رنگ مشکی حقیقتی است که نسل به نسل خود را پررنگتر کرده است. تا در نهایت به قسمت آخر و تصویری از خانهای فروپاشیده و در آستانه ویرانی کامل میرسیم که قرار است به کل کوبیده شده و بنایی نو و چندطبقه در آن احداث شود. در بخش آخر که روایت نسل پنجم این خانواده است و سالهای میانه دهه ۷۰ را نشان میدهد، دیگر اثری از نور و رنگ و طرب و شادی نیست؛ نشانههایی که صورت خانه را در نسلهای قبل شکل داده بود. همانگونه که محتشم پیر و فرتوت شده، خانهای که او در آن به دنیا آمده و بزرگ شده و البته خواهرش را در معاونت با پدر به قتل رسانده تبدیل به ویرانهای شده است. تونالیته خاکستری همراه با غباری که بر فضای ویرانه خانه پاشیده شده سیر تغییر رنگ خانه از روایت نسل اول تا نسل پنجم را نشان میدهد. رنگی که متناسب با حقیقت مخوف و مدفون در زیرزمین خانه نسل به نسل واقعیتر جلوه میکند.
یکی دیگر از کارکردهای فرم در فیلم نقش میزانسن در آن است. میزانسنهای تخت در خدمت رئالیسم مدنظر عیاری هستند. دوربین در تمام لحظات فیلم در وضعتی تخت، بدون حرکت و مداخله در صحنه نسبت به موقعیت هر صحنه قرار دارد. در کل فیلم تغییری در استراتژی میزانسنی کارگردان دیده نمیشود و این تخت بودن و یکدستی در صحنه قتل ملوک بیشترین کارکرد را دارد. کارگردان در هیچ صحنهای کمترین مداخله به مثابه سوژه ناظر ندارد و صحنه قتل ملوک هم از این قاعده مستثنی نیست. در صحنه قتل ملوک، دوربین در زاویهای تخت نسبت به سوژه قرار دارد و ما شاهد تقلا و رفتوآمد سوژهها داخل قاب هستیم. لحظهای که محتشم سنگ را بر سر ملوک میکوبد نیز دوربین در زاویهای تخت قرار گرفته است. عیاری با تکرار این منطق میزانسنی در صحنههای بعدی و عدم تفاوتگذاری میان صحنه اوج فیلم که در همان بخش اول اتفاق میافتد با سایر سکانسهای بعدی ردی از واقعه هولناک را در تمام فیلم بر جا میگذارد.
اینجاست که مخاطب برخلاف بیشتر شخصیتهایی که به فیلم وارد میشوند از جنایتی که اتفاق افتاده خبر دارد و سایه شوم آن را بروی زندگی نسلهای بعدی میبیند. در واقع این میزانسنها پیوند اساسی با امر واقع و رئالیسم تاریخی دارند و از سانتیمانتالیسم که همچون دامی در اطراف داستان این فیلم پهن بوده جلوگیری کردهاند. میزانسنهای تخت، فضای پررنگ و نور و استفاده از محیطی گرم در کنار خانواده، اما در عینحال بیشتر زمان فیلم در زیرزمینی که به کل از محیط باز و شاد خانه فاصله گرفته و همچون محبسی شوم است، میگذرد. زیرزمینی که البته با طرح نقش و خوشههای انگور تزیین شده، اما هیچکدام از این تزیینات روی ذهن تماشاگر اثری زیبا و دلپسند ندارد؛ چراکه عیاری پیش از این رنگ و لعابها حقیقت را بر صورت مخاطب خود کوبید.
زیرزمین برای نسلهای بعد در خانه حکم اثر باستانی دلپذیر را دارد، اما این زیرزمین تنها برای پدر، محتشم و پسرعموی محتشم (علیرضا) رنگ واقعی به خود گرفته است. در واقع محتشم و پدر و علیرضا همگی همانند تماشاگران فیلم چیزی جز نکبت و سیاهی از زیرزمین نمیبینند و تمام رنگ و لعابها در نظرشان بیهوده است. همانگونه که پسرعموی محتشم که در ادامه شوهرخواهر او نیز شده در روایت نسل دوم آن مکان را قبرستان مینامد و همین اصرار بر این نام باعث میشود مادر خانواده بعد از ۱۸ سال از راز مخوف قتل فرزندش خبردار شود. زیرزمین محبسی است که تماشاگر و نسلهای بعد در آن گیر افتاده و امکان خروج از آن را ندارند و حتی تغییر کاربری خانه در ۸۰ سال بعد هم نتوانسته این سایه شوم را از میان بردارد.
ورود زن به جهانی مردانه
بازنمایی زن در این فیلم در وضعیتی دوگانه اتفاق افتاده است. ابتدا تلاش مردان فیلم برای کشتن ملوک و پنهان کردن جسد او اولین زنی را که وارد داستان شده است در ظاهر به بیرون روایت پرتاب میکند. عیاری در این فیلم با بیرون قاب قرار دادن ملوک که نماد سرکوب تاریخی است زن را خارج قاب قرار میدهد؛ و به این شکل زن را تبدیل به مساله اصلی فیلم کرده است. این بیرون قاب قرار دادن با معدوم کردن و دفن مخفیانه جسد ملوک اتفاق افتاده است. اما در ادامه شاهد حضور زنان دیگری طی نسلهای مختلف در فیلم هستیم که بیشترین فضای قابها را به خود اختصاص دادهاند؛ هرچند کماکان مساله اصلی که سرکوبی تاریخی است، در بیرون قاب قرار دارد.
روایت هر نسل با باز شدن درب خانه و ورود یک یا تعدادی زن به خانه آغاز میشود. فیلمساز به این شکل جهانی تاریخی را تصویر کرده که زن به عنوان عضوی بیرون از مناسبات شکلدهنده این جهان تاریخی به آن وارد میشود. اگر ملوک زیرزمین دفن شده امثال فرخنده (خواهر ملوک) تا آخر عمر روی این زمین دفن شدهاند. در قسمت آخر و روایت نسل پنجم خانواده که خانه به ویرانهای تبدیل شده و مناسبات نسلها تغییر کرده و سرکوبی مانند قبل نسبت به زن مشاهده نمیشود، درب خانه باز میشود و این بار مردها وارد آن میشوند. به واقع وارد ویرانهای که محصول نگاه سرکوبگر تاریخی است و باید بقایای این سرکوب برای نوسازی و تغییر فرماسیونهای تاریخی از خانه زدوده شده و در جایی دیگر دفن شوند؛ هرچند حرکت آخر دوربین بازهم ما را به سمت سیاهی قبری که ملوک در آن آرمیده میبرد.
معرفی فیلم خانه پدری
- نویسنده و کارگردان: کیانوش عیاری
- بازیگران:مهدی هاشمی
- شهاب حسینی
- مهران رجبی
- نازنین فراهانی
- رسول سلیمیان
- تاریخ ساخت:۱۳۸۹
- مدت: ۹۰ دقیقه