شورش با دلیل، شورش بیدلیل
مروری بر فیلمهای «تانگو در پاریس» و «رویابینها» به مناسبت درگذشت برناردو برتولوچی
«برناردو برتولوچی» کارگردان شهیر ایتالیایی و خالق فیلمهای «آخرین تانگو در پاریس»، «۱۹۰۰»، «آخرین امپراتور»، «آسمان سرپناه»، «بودای کوچک» و «رویابینها» در سن ۷۷ سالگی درگذشت. وی یکی از چهرههای مهم سینمای ایتالیا از دهه ۷۰ تا آغاز قرن بیستویکم و از جمله فیلمسازانی بود که در برخی از آثارش سینما را با نقد سیاسی و اجتماعی پیوند زد.
برتولوچی سینما را با دستیاری «پیرپائولو پازولینی» کارگردان و شاعر نامدار ایتالیایی آغاز کرد. همکاری با یکی از مهمترین فیگورهای معترض سینمای زمان خودش سویههای سیاسی و انتقادی را در او ایجاد کرد، بهگونهای که بعدها برتولوچی به یکی از مهمترین فیلمسازانی تبدیل شد که آثار سینماییاش با سویههای سیاسی و مفاهیم انتقادی گره خورد.
گرچه برخی از آثار برتولوچی امکان خوانشهای چپ را در خود جای دادهاند با این وجود برتولوچی یکی از خوشسلیقهترین فیلمسازان زمان خودش از حیث زیباییشناسی آثارش به شمار میرفت. وی صاحب میزانسنهایی پیچیده و قابهایی طراحی شده بود. سینمای او از حیث اصول کارگردانی و زیباییشناختی بهشدت وابسته به فرم ماکسیمالیستی است. بهگونهای که با وجود ایدههای چپ در آثارش نوعی تفاخر سینمایی در قاب، تصویر و میزانسن در فیلمهای او مشاهده میشد که این تفاخر برگرفته از اهمیت فرم و پیچیدگیهای روایی و سینمایی نزد اوست.
برتولوچی از آن دسته کارگردانانی بود که با پیشرفت سینمای ایتالیا در دهه ۷۰ میلادی باید با تهیهکنندگان آمریکایی، سوئدی، فرانسوی و آلمانی کار میکرد تا صنعت فیلمسازی ایتالیا بر بحران اقتصادی جهانی اثر بگذارد. او سینما را با نئورئالیستها آغاز کرد و در ابتدا نیز تا حدی وامدار آنها بود. اما با ورود سینمای ایتالیا به دوران مدرن و روی کار آمدن فیلمسازانی مانند «آنتونیونی»، «ویسکونتی» و «فلینی»، زیباییشناسی مدرن بر فیلمساز جوان و جویای نام تاثیر گذاشت و اینجا نقطهای است که برتولوچی زبانی فاخر و فرمی پرطمطراق را برای آثار خود برگزید.
فیلم «آخرین تانگو در پاریس» یکی از نمونههای بارز میزانسنهای پیچیده همراه با قابهای طراحی شده در سینمای دهه ۷۰ اروپا به شمار میرود. با این وجود، برتولوچی تلاش کرده تا ایدههای نئومارکسیستی همچون نگاه انتقادی به فرهنگ اروپای پس از جنگ و مصرفگرایی در کنار مساله صنعت فرهنگ که توسط اندیشمندان مکتب فرانکفورت مطرح شده بود را در این فیلم نشان و به نوعی سینما را به عنوان یک صنعت مهم در خدمت ایدههای سیاسی و انتقادی قرار دهد. چون نگاه به صنعت سینما برای برتولوچی ارزش زیادی داشت، فرم در آثار او اهمیت زیادی پیدا کرده است. با این وجود او همیشه تلاش کرده خود را در جرگه فیلمسازان روشنفکر اروپایی قرار دهد.
مضمون آثاری همچون «آخرین تانگو در پاریس»، «دنبالهرو» و «رویابینها» سیر تحول اجتماعی اروپای پس از جنگ است. برتولوچی در «رویابینها» در آغاز قرن بیستویکم به نوعی نقبی بر جریانات اجتماعی و روشنفکری اروپای دهه ۶۰ زد. او در این فیلم تلاش کرد آینهای از همنسلان خود را در مقابل دیدگان شهروند اروپایی ابتدای قرن بیستم قرار دهد و اشارهای به خاستگاه خود داشته باشد. اشارهای که به نوعی آخرین واگویههای هنرمند مدرن گذشته به شمار میرود؛ چراکه بعد از این تنها با یک فیلم نهچندان مطرح کارنامه سینمایی برتولوچی بسته شد و سالهای آخر را هم به دلیل مشکلات جسمانی و هم احتمالا عدم تطابقش با زبان سینمایی روز در سکوت هنری به سر برد.
برتولوچی یکی از مهمترین چهرههای نسل سوم سینمای ایتالیا به شمار میرود. نسلی که دقیقا پس از نئورئالیستها شکل گرفت و دورهای از کارنامه سینماییشان را وامدار آنها بودند. جدای از نئورئالیستها سینمای برتولوچی بهشدت تحت تاثیر سینمای مدرن ایتالیا در دهه ۶۰ به عنوان دروازه ورود سینمای اروپا به دوران مدرن است. با این وجود کل کارنامه سینمایی برتولوچی به سینمای مدرن تعلق ندارد. برتولوچی از تمام امکانات سختافزاری و تولیدی سینما در جهت ساخت آثارش بهره برد. در عین حال همیشه تلاش کرد وجهه فیلمساز اروپایی و خاستگاه اصلیاش را در دل آثارش حفظ کند. هرچند مرگ هنری او بیش از یک دهه قبل از مرگ جسمانیاش نشان از افول سینمای او دارد. افولی که در کنار ردپای او در رسوایی به وجود آمده بر سر صحنه «آخرین تانگو در پاریس» و ماجرای تعرض به ماریا اشنایدر توسط مارلون براندو بدنامی برای وی به ارمغان آورد. با این وجود، مرگ او خاموشی یکی از فیگورهای مهم سینمای اروپا در نیمه دوم قرن بیستم است.
از نگاه یک آمریکایی
برتولوچی در دو فیلم «آخرین تانگو در پاریس» و «رویابینها» به فاصله سه دهه از چشمان یک کاراکتر آمریکایی به اروپای نیمه دوم قرن بیستم نگاه انداخت. در «آخرین تانگو در پاریس» اوایل دهه هفتاد- همزمان با ساخت خود فیلم- و در «رویابینها» مقطع میسال ۶۸ و جنبش اجتماعی آن دوران در فرانسه را شاهد هستیم، آن هم در فیلمی که بیش از سه دهه بعد از دوران روایتش در سال ۲۰۰۳ ساخته شد. هردو فیلم از نگاه کاراکترهایی آمریکایی روایت شدهاند. هم «پائول» با بازی مارلون براندو در «آخرین تانگو در پاریس» و هم «متیو» با بازی مایکل پیت در «رویابینها» دو آمریکایی هستند که در فرانسه به سر میبرند. پائول به عنوان مهاجر که همسری فرانسوی گرفته و سالهاست در فرانسه ساکن و شاغل است و متیو به عنوان توریست که میهمان خواهر و برادری فرانسوی است.
حضور یک کاراکتر غریبه در قلب اروپا یعنی پاریس (به تعبیر دیوید هاروی «پایتخت مدرنیته») روایتگر دورانی است که اروپا هم از جنگ جهانی فاصله لازم را گرفته و هم برای ادغام در جامعه جهانی ناگزیر از پذیرش آمریکا به عنوان الگوی اقتصادی و فرهنگی پساجنگ جهانی در دنیا است. برتولوچی در «آخرین تانگو درپاریس» که در همان سالهای ابتدای دهه ۷۰ میلادی ساخته شد (۱۹۷۲) و در زمان ساخت آن جوان و تازه نفس بود وامدار سینماگران مدرن ایتالیایی بود. مضمون روانکاوانه-سیاسی فیلم در کنار میزانسنهای پیچیده و شخصیتهای چندلایه همراه با جهان سرد و تاریک فیلم، از آن اثری متعلق به سینمای مدرن اروپا ساخته است. پاریس به عنوان قلب مدرنیته اروپایی که به نوعی نماد مقاومت علیه فاشیسم هیتلری هم به شمار میرفت در نماهای خارجی شهری مدرن و تکنولوژیک نشان داده میشود. نمای ابتدای فیلم که دوربین از آسمان بروی زمین آمده و از روی ریلهای ترن شهری تا سر کاراکتر اصلی (پائول) حرکت میکند و با توقف روی سر او، ما شاهد هجمهای ذهنی هستیم که هم درگیری روانی و ذهنی کاراکتر اصلی را نشان میدهد و هم یادآوری میکند که با فیلمی سوبژکتیو مواجه هستیم، تا قدم زدن با فاصله و همزمان پائول و ژان (با بازی ماریا اشنایدر) زیر پلهای عریض و طویل خطوط راهآهن شهری که قابی مدرن را شکل داده، جامعه اروپایی معاصر را محور فیلم قرار داده است.
هرچند به سرعت ما وارد آپارتمانی بدریخت و بههمریخته و فرسوده میشویم که بخش عمدهای از روایت فیلم در آن اتفاق میافتد و با مظاهر مدرن شهری که این آپارتمان در آن واقع است تفاوتهای اساسی دارد. به نوعی فیلمساز میان جهان بیرون که ظاهر و نمود است و جهان درون که واقعیت اجتماعی معاصر خودش قلمداد میشود فاصلهگذاری زیباییشناختی کرده است. هرچه پاریس با دور شدن از موقعیت جنگ جهانی خود را مجهز به تکنولوژی و بازآفرینی به عنوان شهری روزآمد میکند، حقیقت اجتماعی که در پستوهای ذهنی مردم آن جامعه جاری است همچون آپارتمان اجارهای فیلم، فرسوده، تاریک و در حال فروپاشی نشان داده میشود. پائول به عنوان یک غریبه و با وجود اینکه سالهاست در پاریس ساکن است، اما نتوانسته با آن جامعه پیوند برقرار کند با طغیان علیه خود به شورش علیه فرهنگ و وضع موجود آن جامعه دست میزند. او که به تازگی همسرش را به دلیل خودکشی از دست داده در حالی که از روابط پنهانی او با یکی از مستاجرین هتل همسرش خبر داشته با ژان که اتفاقی همزمان در آپارتمان اجارهای به هم برخورد کردهاند به سرعت وارد رابطه میشود. رابطهای سادومازوخیستی که در آن پائول با آزار دادن ژان و ژان با پذیرش مازوخیستی این آزار از طرف پائول به واقع ما شاهد خودآزاری پائول هستیم. اما تمام روابط فردی در این فیلم قابل تعمیم به روابط اجتماعی است.
فیلمساز با دستمایه قرار دادن رابطهای پیچیده و در دل درامی روانکاوانه دست به روانکاوی اجتماعی اروپای پس از جنگ زده و برای این کار به خاطرات کودکی پائول از یک طرف و همچنین جنبههای مجهول شخصیت او برای ژان از طرف دیگر روی آورده است. پائول در همان اولین برخورد با ژان از او میخواهد نام یکدیگر را نپرسند. حتی زمانی که ژان ناخودآگاه نام خود را بر زبان میآورد پائول او را مواخذه کرده و از او میخواهد بدون دانستن نام یکدیگر با هم در ارتباط باشند. به نوعی پائول تمام قراردادهای مرسوم را در این ارتباط جدید ملغی میکند. اینجاست که شمای آپارتمان و تفاوت آن با جامعه منظم و مدرن بیرون کارکرد پیدا میکند. هرچه در وجه بیرونی، جامعه با سامانهمندی و مدرنیزاسیون شهری و اجتماعی به سمت پیشرفت صوری حرکت میکند انسانها از درون تنهاتر و منزویتر میشوند.
در نتیجه آپارتمان اجارهای پائول و ژان به عنوان نمود وضعیت درونی افراد شکل و شمایل به هم ریخته و آشفتهای به خود گرفته است. حضور پائول به عنوان یک بیگانه جذاب در شهر که این جذابیت با تن دادن ژان به خواستههای او نمایش داده میشود و تاکید نام فیلم بر پاریس، همان جاذبه فرهنگ آمریکایی در چند دهه بعد از جنگ جهانی نزد اروپاییها است. تجربه جنگ جهانی که بخش مهمی از اروپا را به خاک سیاه نشاند زمینهساز رشد اقتصادی چشمگیر و گسترده آمریکا شد. به گونهای که از آن زمان تاکنون آمریکا قطب اصلی اقتصاد و صنعت در جهان سرمایهداری به شمار میرود. محصولات آمریکایی اروپا را فراگرفت که در این میان توجه به هنر و سینمای آمریکا نیز در اروپا گسترده شد. برای نمونه تئوری مولف و پس از آن سینمای موج نو فرانسه هم تحت تاثیر سینمای آمریکا بود و هم به نوعی پاسخی به آن در دهه ۶۰ به شمار میرفت.
پائول همان بیگانه جذابی به شمار میرود که با ذهنیتی پیچیده و سادیستیک ژان را تسخیر کرده است؛ یک مرد آمریکایی و یک زن اروپایی. همانگونه که ذکر شد پائول مهاجر است. او فراتر از یک توریست آمریکایی خود را به عنوان یک شهروند اروپایی جا انداخته و همانگونه که نفرت و عشق توامان را بر جنازه همسرش نمایش میدهد به همان نسبت ژان را آزار داده و به او وابسته شده است. این به نوعی دیالوگی تاریخی و همیشگی بین فرهنگ آمریکایی و اروپایی است. فرهنگی که متاثر از اروپا بوده و حالا پس از فروپاشی اجتماعی اروپا پس از جنگ جهانی از همان پتانسیلهایی که از اروپا به دست آورده استفاده میکند تا بر آن اثر بگذارد. اثری که شبیه تعرض به اروپا شده است. همانگونه که در فیلم پائول بارها ژان را مورد آزار و اذیت قرار میدهد و در نهایت مسابقه رقص تانگو را به هم میزند. همین بر هم زدن مسابقه رقص تانگو نماد بر هم زدن نظم تاریخی اروپا تعبیر شده است.
تانگو رقصی کلاسیک و با قاعده، حرکات و ریتم مشخص و منظم است و حرکت پائول در میان رقص حضار توهین به بازیابی نظم مستقر در اروپای پس از جنگ به شمار میرود. در ادامه پائول، ژان را تا منزلش تعقیب میکند و ژان چارهای جز شلیک به پائول ندارد. در لحظه مرگ پائول از روی ایوان منزل ژان نگاهی به پاریس میندازد. پاریس در اینجا متفاوت از پاریسی است که در بیشتر صحنههای خارجی دیدهایم. این پاریس نشانی از شهری حومهای با خانههایی معمولی دارد و دیگر در آن خبری از متروپولیسی جدید با تکنولوژی روزآمد نیست. اما پس از شلیک به پائول مهمترین نشانه این شهر آرامش و سکون آن است. گویی کارگردان اسلحه را برای شلیک به هجوم فرهنگ آمریکایی در دستان کاراکتر معترضش قرار داده است؛ کاراکتری که چارهای جز شلیک به هجمه و استیلای آن ندارد.
هرچه در «آخرین تانگو در پاریس» برتولوچی شور و هیجان فیلمساز منتقد و جوان را نمایش داد، در «رویابینها» در قامت سینماگری پیر و محافظهکار ظاهر شد. گویا گرد پیری و گذر زمان نگاه او را به دوران جوانیاش عوض کرده بود. داستان رویابینها دقیقا در مقطع جنبش اجتماعی میسال ۶۸ در پاریس اتفاق میافتد. ایزابل و تئو (با بازی اوا گرین و لوئیس گرل) خواهر و برادری جوان، میزبان متیو (با بازی مایکل پیت) دوست جوان و آمریکاییشان هستند. آنها به دور از هیاهوی اجتماعی بیرون، خود را درون خانه پناه داده و به دور از واقعیتی که بیرون در خیابان اتاق میافتد به عالم سینما پناه بردهاند و جهان رویایی درون خانه را فارغ از واقعیت بیرون ساختهاند؛ جهانی که پر از شور و هیجان ناشی از مواجهه با سینما است. برتولوچی در این فیلم حتی به اندازه «آخرین تانگو در پاریس» هم دوربینش را به خیابان و فضاهای شهری نمیبرد و تنها ارتباط دوربین او با خیابان همان ابتدای فیلم و صحنههایی از شورش جوانان عصبانی و انقلابی است که در همان ابتدا مثلث سه نفره تئو، ایزابل و متیو از جامعه جدا شده و به خانه پناه میبرند. بعد از این صدای انقلاب اجتماعی از بیرون به گوش میرسد، اما راهی به دنیای خیالی سه جوان فیلم نمیبرد. پدر و مادر تئو و ایزابل در سفر به سر میبرند و این زمان مناسبی برای گریز جوانان از هژمونی و استیلای والدین است.
سینما بهترین بستر برای این گریز و پناه بردن به آن از هجمه واقعیت بیرونی است و برتولوچی که زمانی سینما را در اختیار بازنمایی واقعیت تاریخی-اجتماعی قرار میداد اینبار آن را وسیلهای مقابل این واقعیت قرار داده و از این ایده دفاع میکند. گویی فیلمساز با پا گذاشتن در دوران پیری بازتاب روحیه محافظهکارانه اروپایی را در این فیلم به نمایش گذاشته است. اما محیط امن خانه به واسطه نبود والدین و گریز از نگاه سراسر بین پدر و همچنین امکان خرق عادت کردن به وسیله سینما بهترین بستر برای شکستن هر عرفی به شمار میرود. با وجود اینکه بیرون از این خانه و در کف خیابان شورشی تاریخی توسط جوانان عصیانگر اروپای نیمه دوم قرن بیستم در جریان است، اما برتولوچی این روح عصیان را فارغ از صورت بیرونیاش به درون خانه و جمع سه نفره این جوانان آورده و به واقع سینما را واسطه این عصیان قرار داده است. هرچه شورش خیابانی موقت و گذرا باشد، شورش سینمایی در مقام یک رویابین مستمر و دائم است و برتولوچی سعی در اثبات و نشان دادن این مساله دارد. برتولوچی درصدد این است که بگوید سینما به عنوان رسانه تصویری نباید دستاندرکار بازتاب بیکموکاست واقعیت بیرونی باشد. به همین دلیل هم به سرعت دوربینش را از خیابان خارج کرده و در فضای تنگ خانه محبوس میکند. سینما برای برتولوچی واجد سویه عصیانی درونی است. یک وجه بازتابدهنده ساختاری که در خود سینما نهادینه شده و بهکارگیری بدون واسطه آن توسط عاشقان سینما همچون سه جوان فیلم منجر به عصیان علیه هر عرف، سنت و ساختاری خواهد شد، همانگونه که تماشاگر شاهد صحنههای بسیار متهورانهای توسط این سه جوان عصیانگر در این فیلم است. اما آیا این خودبسندگی مدنظر فیلمساز کفایت میکند؟ آیا سینما میتواند جایگزین واقعیت اجتماعی باشد و عصیان را از بیرون به امری درونی تبدیل کند؟ هرچند موتیف فاصلهگذاری نماد و نمود در هر دو فیلم مذکور با وجود فاصله بیش از سه دهه از ساختشان وجه مشترک دو فیلم است، بهگونهای که شهر و جامعه به عنوان نمود بیرونی بخش کمی از صحنههای فیلم را شامل شده و آپارتمان به عنوان صورت درونیشده جامعه کارکرد نماد را پیدا کرده، اما احاله واقعیت به این فضای محصور و محدود و اکتفا به بیان سینمایی، واقعیت را مخدوش کرده است. این وضعیت بخصوص در «رویابینها» به وضوح قابل رویت است. هرچند برداشت دیگری که از این مضمون شده دفاع از حوزه خصوصی در برابر حوزه عمومی است، همان امری که جوانان عصیانگر در میسال ۶۸ آن را فریاد زده و خواستار آن بودند (یکی از مطالبات مهم شورشهای میسال ۶۸ دفاع از حوزه خصوصی در برابر دولت و قدرت بود)، اما تفکیک و خطکشی پررنگ برتولوچی در «رویابینها» تا حد زیادی واقعیت اجتماعی زمان خود را پس زده است.
«آخرین تانگو در پاریس» از این نظر ارتباط بیشتری با وضعیت اجتماعی معاصر خود دارد. بخصوص که تاریخ ساخت فیلم و روایت آن همزمان است. اما گویی در «رویابینها» برتولوچی با یک فاصله ۳۵ ساله از اتفاقات میسال ۶۸ اهمیت زیادی به آن مقطع کوتاه و مهم اجتماعی در اروپا نشان نداده و تنها به اشارهای گذرا اکتفا کرده است. مساله دیگر تفاوت نگاه دو کاراکتر بیگانه در دو فیلم است. هر دو فیلم از چشمان یک آمریکایی روایت میشوند. اما پائول در «آخرین تانگو در پاریس» مهاجری است که میخواهد در اجتماع فرانسه حل شود و متیو در «رویابینها» در نقش یک توریست ظاهر شده است. از این رو، متیو به عنوان یک توریست که همواره به عنوان ناظری بیرونی جامعه جدید را ویترین نگاه خود تلقی میکند به رفتارهای غیرمتعارف خواهر و برادر فیلم نگاه انداخته و عمدتا با حیرت به آنها مینگرد. همین موضوع قابل تعمیم به تحولات اجتماعی بیرونی و رخداد خیابانی که روایت ثانویه فیلم به شمار میرود نیز هست.
هرچه برتولوچی در «آخرین تانگو در پاریس» فرهنگ اروپای زمان خودش را در معرض تهدید و تعرض استیلای آمریکایی میبیند، در رویابینها با فاصله زیاد از آن دوران نگاه آمریکایی را به عنوان یک نگاه توریستی قلمداد کرده و بیشتر از آن اثرگذار نمیداند. از این رو، اگر انتقادی محافظهکارانه هم به تحولات اواخر دهه ۶۰ در اروپا دارد، این انتقاد به خود جوامع اروپای غربی و سازوکارهای اجتماعی درونی آنها بازمیگردد. از این نظر فاصله زیادی در دیدگاه فیلمساز در این دو فیلم نسبت به یک مقطع واحد هستیم.
ما و تانگوی رویابین
در میان آثار سینمایی برتولوچی دو فیلم «آخرین تانگو در پاریس» و «رویابینها» نزد سینمادوستان ایرانی اهمیت زیادی دارد و بسیار مورد توجه قرار گرفته است. نکته جالب توجه، نگاه به هر دو فیلم طی دو دهه اخیر است. با وجود اینکه از زمان ساخت «آخرین تانگو در پاریس» بیش از ۴۵ سال میگذرد، اما این فیلم بیشتر میان جوانان دهه ۶۰ و ۷۰ شمسی در ایران مورد توجه قرار گرفته است. «رویابینها» هم که در همان سال اکران (۲۰۰۳) و با دیدن نسخههای دیویدی این فیلم میان علاقمندان به سینما در ایران جایگاه ویژهای پیدا کرد. اما دلیل این میزان اهمیت و توجه به این دو فیلم چیست؟ بدون شک دلیل این امر را باید در مضمون و موتیفهای دو اثر جستوجو کرد. بیشترین پیوندی که این دو فیلم، خصوصا «رویابینها» با مخاطب ایرانی برقرار کرده به واسطه وجه شورشی و طغیانگر نهفته در آنهاست. هر دو فیلم کاراکترهایی غیرعادی و اجتماعگریز دارند و این اجتماعگریزی به نوعی تبدیل به عصیان علیه نظم و ساختار موجود اعم از جامعه و دولت شده است. از طرف دیگر توجه ویژه به حوزه خصوصی و تفکیک آن از بستر جامعه به عنوان جایی که نگاه سراسربین حاکم تمام شئونات آن را تحت نظر دارد برای جامعه مدنی ایران طی دهههای اخیر که فراز و فرودهای زیادی را پشت سر گذاشته اهمیت زیادی داشته و دارد. این تفکیک تا حدی است که همانند «رویابینها» گاه رفتارهای ما در حوزه خصوصی و در چارچوب خانههایمان بهشدت مقابل الگوهای اجتماعی قرار میگیرد. این الگوگریزی نوعی عصیان علیه نظم موجود است. هر دو فیلم واجد سویههای درونی در نسبت با مفهوم شورش هستند. یعنی شورش را از بستر بیرونی جدا کرده و به امری درونی و مستمر تبدیل میکنند. از این رو کاراکتری مانند پائول در «آخرین تانگو در پاریس» عمدتا دست به شورش علیه خود میزند. این شورش در «رویابینها» درون خانه و در دل نهاد خانواده اتفاق میافتد. به نوعی امری مخفی و پنهان و پتانسیلی همیشه موجود برای طغیان علیه نظم پدرسالار به شمار میرود.