پرده سینما، آینه مهاجرت‌های جهانی
مروری بر «سوی دیگر امید»؛ چگونه کوریسماکی مرزهای میان پناهجو و میزبان را محو می‌کند؟
مهاجرت در سایه جنگ‌های داخلی و منطقه‌ای از جمله مسائل حال حاضر بشر است. این سوژه دستمایه برخی فیلمسازان و مستندسازان قرار گرفته تا به بررسی زندگی مهاجران بپردازند.
جامعه ما در چند دهه گذشته پدیده مهاجرت را از هر دو سوی آن تجربه کرده است. از یک‌سو، مهاجران افغان در ساخت این جامعه نقش موثری داشتند؛ هرچند موانع فرهنگی و سیاسی متعددی تلاش کردند (و می‌کنند) که از ادغام آنها در جامعه ما جلوگیری کنند و از سوی دیگر ما با چند موج مهاجرت از ایران به سایر نقاط دنیا مواجه بوده‌ایم و نسل‌های پیاپی به واسطه مهاجرت چندپاره شده‌اند.
اکثر ما در زندگی روزمره خود تجربه‌هایی از هر دو سر این طیف داریم: در محیط کار، اجتماعات محلی، یا دعواهای حقوقی شاهد تبعیض مضاعف نسبت به مهاجران هستیم و از طرف دیگر، بخشی از اعضای خانواده، دوستان، همکاران و چه بسا خودمان به دنبال مهاجرت به جایی دیگر هستیم و خود را برای مسائل مشابهی آماده می‌کنیم. این کشمکش‌ها کجا بازتاب می‌یابند و این تجارب از چه طریقی منتقل می‌شوند؟ تصور ما از مهاجرت و درک ما از جامعه مهاجرپذیر چطور شکل می‌گیرد؟
گذشته از رسانه‌ها که اغلب تصویری مغرضانه با اهداف مشخص سیاسی به ما ارائه می‌دهند، سینما یکی از مهمترین زمینه‌هایی است که می‌تواند محملی برای انتقال این تجربه و درکی فراگیر نسبت به این پدیده اجتماعی و سیاسی باشد. در واقع، پرده سینما عرصه نبردی است میان بازنمایی‌های گوناگون که هر کدام ادعایی بر واقعیت‌های مهاجرت دارد. نیروهای اجتماعی متفاوت، تصاویر متفاوتی از این پدیده ظاهرا واحد ارائه می‌دهند، تا جایی که گاه ممکن است فصل مشترک آنها به «اشتراک لفظی» محدود شود. اما کدام یک تصویر حقیقی است و کدام یک جعل واقعیت؟
برای درک بهتر این جنگ میان تصاویر می‌توانیم نمونه‌های متنوعی را بررسی کنیم. مثلا فیلم «لاتاری» همانطور که از عنوانش پیداست، اشتیاق بخشی از جامعه ما به مهاجرت را هدف قرار می‌دهد؛ زوج جوانی که هر دو شاغل هستند و امیدوارند در لاتاری سالانه اقامت در آمریکا بخت به آنها روی خوش نشان دهد. اما سهم واقعی آنها از مهاجرت به خودکشی یکی در دوبی و خونخواهی دیگری منجر می‌شود.
در این فیلم، مهاجرت در شبکه‌ای از انتخابهای فردی اشتباه نمایش داده می‌شود که میوه آن چیزی کمتر از یک فاجعه با ابعاد اجتماعی و سیاسی نیست. اگر پدر دستفروش این اندازه بی‌اراده نبود، اگر پدر دیگری همراهی بیشتری می‌کرد و از همه مهمتر، اگر این زوج سودای کاذب مهاجرت را در سر نمی‌پروراندند، چنین سرنوشت شومی برایشان رقم نمی‌خورد. چنین تصویری از مهاجرت عملا خاستگاه‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی مهاجرت را حذف و انتخابهای فردی را به جای آن می‌نشاند.
نمونه دیگر مستند «آتش در دریا» ساخته 2016 جان فرانچسکو رُزی است. این فیلم کمپ لاپدوسا در جزیره سیسیلی را نشان می‌دهد که یکی از مقاصد اصلی پناهجویان در دو دهه گذشته بوده است. آتش در دریا نیز هیچ اشاره‌ای به خاستگاه‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی مهاجرت نمی‌کند. اما برخلاف فیلم اول (لاتاری) تلاش نمی‌کند دلایل فردی برای آن بتراشد. رزی اهمیت تاریخی موج مهاجرت چند سال گذشته به اروپا را می‌داند. همان پدیده‌ای که بخشی از رسانه‌های اروپایی تلاش کرده‌اند آن را در قالب یک «بحران» به تصویر بکشند و بخش دیگرآن را به زیاده‌خواهی اقتصادی جوانا کشورهای توسعه‌نیافته نسبت می‌دهند و عبارت عجیب «پناهنده اقتصادی» را برای توضیح آن جعل کرده‌اند. در برابر چنین رویه‌هایی، دوربین رزی به بی‌طرف‌ترین و عینی‌ترین شکل ممکن مسیر پناهجویان و زندگی دوگانه پناهجویان و بومیان سیسیلی را ثبت می‌کند.
این دو جهان کاملا از هم منفک هستند و هیچ همدلی میان آن دو شکل نمی‌گیرد. فیلم به شکل هوشمندانه‌ای از خلق تصاویر احساسی و تاثیرگذار پرهیز می‌کند تا مخاطب نیز خواه ناخواه در کنار اروپاییانی قرار گیرد که از برقراری ساده‌ترین دیالوگ با پناهجویان ناتوان هستند. در اینجا مهاجرت در قالب یک مسئولیت جمعی و بین‌المللی ترسیم می‌شود و مخاطب از قضاوت درباره افراد هر دو جامعه منع می‌‌گردد. در مقابل، نقش دولت‌ها و تصمیم‌های کلان در حذف یا ادغام مهاجران به خوبی به تصویر کشیده می‌شود (می‌دانیم که تا سال‌ها اتحادیه اروپا از کمک به پناهجویانی که در آب در حال غرق شدن بودند امتناع می‌کرد زیرا با این کار ممکن بود تعداد بیشتری تشویق به انتخاب این شکل از مهاجرت شوند).
آخرین ساخته آکی کوریسماکی فیلمساز فنلاندی نمونه دیگری از به تصویر کشیدن مهاجرت است که رویکرد متفاوتی را دنبال می‌کند. شخصیت اصلی فیلم «سوی دیگر امید»، خالد یک پناهجوی سوری است که پیش از قدم گذاشتن به فنلاند، کشورهای متعددی را پشت سر گذاشته است. کارگردان به سیاق فیلم «آتش در دریا»، هیچ فضایی برای قضاوت درباره انتخاب خالد به مخاطب نمی‌دهد و مهاجرت را در حکم یک حق برای خالد محفوظ می‌داند.
به موازات مسیر پرفرازونشیبی که خالد برای درخواست پناهندگی طی می‌کند، ما شاهد یک کوچ دیگر هستیم. ویکستروم، مرد سالمند فنلاندی که آَشکارا زندگی به دور از هیاهو و بی‌ثباتی را تجربه کرده، همان ابتدای فیلم همسر و زندگی خود را ترک می‌کند تا به دنبال رویایش، یعنی راه انداختن یک رستوران برود. به‌رغم خاستگاه‌ها و شرایط متفاوت، مهاجرت این دو شخصیت سوری و فنلاندی با یکدیگر همپوشانی دارند.
برای نمونه، صحنه پرتنشی که ویکستروم با قمار کردن تمام دارایی‌اش می‌خواهد به رویای خود برسد، تداعی‌گر قماری است که خالد برای عبور از دریای مدیترانه با زندگی خویش کرده است. به این اعتبار، فیلم مرزهای هویتی میان دو شخصیت را بیش‌ازپیش محو می‌سازد (برعکس فیلم لاتاری که تکیه‌گاه روایت خود را اصالت بخشیدن به هویت ایرانی قرار داده بود و امنیت ملی را در گرو «غیرت ملی» می‌دانست).
نقطه عطف دیگر «سوی دیگر امید» زمانی است که دادگاه شرایط حلب را به قدر کافی ناامن تشخیص نمی‌دهد و درخواست پناهندگی خالد را رد می‌کند. این حکم با واقعیت سوریه جنگزده و اودیسه‌ای که خالد تا این لحظه طی کرده در تضاد کامل قرار می‌گیرد. همزمان با صدور این حکم، ما شاهد صحنه‌هایی از بمباران حلب هستیم. به این ترتیب «سوی دیگر امید» برخلاف رزی، ارجاع ظریفی به خاستگاه این موج پناهجویان می‌دهد تا رابطه پویاتری با زندگی خالد برقرار گردد.
اما صبح روزی که بناست به ترکیه و از آنجا به مرز سوریه استرداد شود، خالد به کمک یکی از کارمندان محلی کمپ پناهجویان فرار می‌کند. به این ترتیب، همدلی مردمی رودرروی سیاست‌های دولتی و شانه به شانه خالد قرار می‌گیرد. این تقابل با آشنایی خالد و ویکستروم به اوج می‌رسد: ویکستروم در رستورانش به خالد کار می‌دهد، او را در انباری خانه‌اش مخفی می‌کند، به او کمک می‌کند تا خواهرش را به فنلاند بیاورد و در نهایت برایش کارت شناسایی جعلی تهیه می‌کند. ویکستروم، خالد و سایر شخصیت‌های فیلم، کلیشه‌های غالب درباره مهاجرت را درهم می‌شکنند، هر کدام از آنها به نحوی در خانه و جامعه احساس بیگانگی می‌کند و حاضر نیست به درست و نادرست‌های دیکته شده گوش دهد.
اما خوش‌بینی کاذبی است اگر واقعیت را به این افراد شریف و ساده تقلیل دهیم. در سراسر فیلم، دوشادوش این افراد، کینه‌توزانی نیز بر سر راه خالد ظاهر می‌شوند که به صرف نفرت از دیگری می‌خواهند به او آسیب برسانند. در یکی از این درگیری‌ها که نژادپرستان قصد آتش زدن خالد را دارند، کارتن‌خواب‌ها به کمک او می‌شتابند. در واقع، جامعه فنلاند نیز همچون سوریه جنگزده دوپاره است و ترمیم یکی بدون پرداختن به دیگری ناممکن به نظر می‌رسد. همبستگی سرنوشت خالد و ویکستروم به معنای پایان نژادپرستی یا جنگ نیست، اما اولین قدم برای خروج از این بن‌بستی است که هر دو جامعه گرفتار آن هستند.
مهاجرت در این فیلم محل تقابل نیروها است؛ تقابل میان شهروند و پناهجو، میان سیاست‌های دولتی و خواست عمومی، میان همدلی و نفرت از دیگری. هنوز هیچ‌یک بر دیگری چیره نشده و آینده آن بستگی به نقشی دارد که هر کدام از ما در این زمینه ایفا می‌کنیم. در تقابل با فیلم اول که آن روی سکه مهاجرت را فاجعه‌ای محتوم تصویر می‌کرد، سوی دیگر امید پیوندهای جدیدی نهفته است.
به این ترتیب سینما دست‌کم سه سنخ تصویر متمایز از پدیده واحد مهاجرت در دو سال گذشته ارائه داده است. در مورد اول با تصویرسازی ایدئولوژیک مواجه هستیم که تلاش می‌کند تمام ریشه‌های اجتماعی و سیاسی مهاجرت را در گلدان تصمیمات فردی بگنجاند و عملا مهاجرت را به عنوان حق طبیعی هر انسانی زیر سوال ببرد.
در فیلم دوم، شاهد ثبت وسواسی یک برهه از زندگی پناهجویان هستیم که به‌رغم اهمیت تاریخی آن، در عمل هیچ سویه رهایی‌بخشی در قبال آن نمی‌گنجد و سرانجام در آخرین فیلم، شاهد رابطه‌ای دوسویه و ارگانیک میان پناهجو و میزبان بودیم که در ادامه تضاد میان این دو را تا درون مناسبات جامعه میزبان و مهمان دنبال می‌کند؛ نوعی همبستگی نوین میان تمام افرادی که به دور از شعارهای همیشگی می‌خواهند جهان برای همگان قابل زیستن باشد.
سوی دیگر امید
کارگردان: آکی کوریسماکی
بازیگران: ساکاری کوسمانن- کاتی اوتینن، ویله ویرتانن و...
محصول: 2017